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真的能书写自己的诗歌“阅读史”吗？除了阅读的过程本身，我和我谈论的对象之间还有怎样的关系呢？我翻开了从中学到大学本科阶段的读书笔记，试图在渐渐漫漶的记忆之尘中梳理出一条清晰凹陷的小路。单看笔记中的诗歌部分，阿赫马托娃、茨维塔耶娃、阿米亥、狄兰·托马斯、史蒂文斯、昌耀、西川、张枣胡乱地挤在一起……这次“温习”令我再次回忆起不少自己都已经遗忘的诗集和诗句，而这个发现无异于进一步令人尴尬地确认，自己的阅读，特别是诗歌阅读，包含了多少“偶然”和“无意识”的成分。更重要的问题在于，那些对我有过最深远影响的诗人，正因为其精神能量在他们的文字中显得太过庞大和密集，反而无法被我的笔记本“捕获”。那些更重要的诗人的诗集，被我画满了有形或无形的下划线，一旦我需要重新阅读，就会直接拿起书本，而不需要参考笔记。通过这种排除法，事情变得略略清楚了起来——我能立即举出几个在我书架上出现，但从未进入笔记本的名字：里尔克、策兰、海子、痖弦。这显然并非多么独特的个人诗歌史名单，这几个诗人已经成为上世纪九十年代之后许多诗歌学徒或一般爱好者心中的原典或正典，代表了现代诗歌中的某种强势声音。与我们（既读也写的人）诗歌写作中可见的变化或“进步”相比，诗歌阅读的“阶段性”特点或变化过程则要显得模糊得多，更多地呈现为“一体化”的阅读视野。如果说观察阅读历程中的“成长”是困难的，可能并不仅仅意味着，我们这一代从中学到大学这段相对漫长单调的学院生活和客观上“诗龄”还不够长久带来的“观测距离”限制，同时它也恰恰意味着某种历史感觉趋于平面化的症候——我们这代人常常感到，自己没有经历太大的动荡，或者即使社会发生了那样的动荡，自己也很难近距离地置身其中。缺乏动荡的生活带来的并不是秩序感，反而是涣散和无序，我们貌似有许多种“生活方式”，但并没有许多种可以选择的生活。于是一方面闭塞、隔绝于历史的现场感和复杂性，另一方面又有种因为被压抑而愈加旺盛的对于历史“真实”的渴求，不再愿意隔着语言和修辞去认知、介入世界，甚至不时希望离开这种生活。这种心态导致我们对文学的态度是暧昧、矛盾的：我们希望在均质化的社会中通过一套文学体制和符号获得个体表达的独立、自由，但是又对文学在社会文化“等级”中的滑落及其带来的写作者（不只是诗歌，还有小说写作者）相对晦暗的主体姿态和生活方式感到颇为不满。当然，历史和社会状况本身一直在发生着改变，甚至近年在某些方面加速着改变，然而我们越来越频繁地感觉到，似乎从某个时刻起，我们不再能够看到历史向前推进的方向，或者说，对于我们在社会结构中的位置而言，这个远景已经很难为文学者们把握、言说，遑论干预和影响。在我们进入大学并开始逐步社会化之后，整个社会圈层日益破碎化，而知识者的位置也因为种种被动或主动的原因不断退回到学院之内，甚至即使在学院之内也不得不埋首于越来越琐碎、表面化的事务，难以实现“跨越专业藩篱而进行深层合作的动人图景”[1]，而这幅图景反倒是我在中学时代的阅读曾经带给我的朦胧幻想。
[1]孙歌：《论坛的形成》，见孙歌：《求错集》，北京：三联书店年版，第页。
“文化：中国与世界”编委会和三联书店在《光明日报》联合刊登书讯广告。（年1月10日）
“走向未来”丛书我持续体验着这种错位：从中学时期开始，我们渐渐感受到我们读到的文学不再能对应和指导现实生活，它和生活之间的距离乃至对比越来越明显。在我少年时代所处的小环境中，文学流通的渠道似乎总是零散、自发、滞涩的，我只是在书店里偶然地遇到八十年代、九十年代或者更早年代的旧书并被它们吸引，而这时它们已经不再被大多数人阅读了。这种文学与生活的脱离，更大的原因仍然来自时代整体的推移。对我们而言，从十二三岁开始，要是拒绝当时在同龄人中普遍流行、几乎成为唯一文学消费品的“青春文学”，就很容易转向“纯文学”的胃口，因为那些八十年代和九十年代初的小说、诗歌几乎是我们最容易获得的读物。到了1世纪第一个十年快要结束时，正如李陀所言，这些书写基本已经无法继续解释社会生活，无法建立“文学和社会的新的关系”[]了。[]李陀：《漫说“纯文学”——李陀访谈录》，《上海文学》年3月号，第7页。近五年，事情又发生了新的、剧烈的变化。文化消费者面对电脑和手机屏幕早已有了一千种消磨时光的方式，越来越个人化的媒体平台意味着我们很难再通过文化消费，特别是通过与电影、电视剧、视频媒体相比而言处于绝对弱势的文学图书载体，来争取一个能够为群体（即使是“文艺青年”也划分成了太多的圈层）所分享的共同想象，或者塑造一个公共意识的领域。由于从事图书编辑工作，我对近年来整体阅读环境对于严肃文学、对于诗歌的“不友好”程度有着切身的体会。人文社科领域仍然可能出现表现亮眼甚至持续走势强劲的书，但文学类图书则要困难得多，而这种状况似乎不再是仅仅通过“调整”文学作者自身的位置，积极建立和社会、民众之间的关联就能够改变的了。带着这些体验，再来看从十几年前开始的诗歌阅读，我的确发现所谓个体的趣味，实际上最早就是被庞大而无形的文学体制、社会机器展现给我们的“前端”所塑造的。我开始真正接触现代诗是在00年左右，我刚上初中不久时。当时文学阵场上仍然显示出一股从上世纪九十年代延续而来的“散文热”，我家书架上也出现了不少散文集，其中一本是年的《收获》散文精选。我因此偶然地在这本书中读到了北岛写里尔克、策兰、洛尔加、特拉克尔的文章。可以说，我是因为无处不在的“文化散文”或“学者散文”的触须而走向现代诗歌的。在此之前我只零散读过一些并未留下深刻感受的拜伦、雪莱、济慈、莎士比亚、纪伯伦、泰戈尔，这无疑只是因为他们进入了大多数人心中的文学经典名单并因此出现在书架上或成为语文教育的课外读物。如果缺乏必要的文学史知识，又借助本来就有些蹩脚的翻译，这些诗作会令十多岁的读者感到相当疏远。对比之下，遇到洛尔加、策兰的我，也如冯至初见里尔克《旗手》时为其“绚烂的色彩，铿锵的音韵”所迷那样，我惊讶于那些诗行中奇异的、富于紧张感的修辞，以及它并不依赖传统格律而实现的内在韵律和节奏——尽管这是通过中文译文感受到的。我开始寻找里尔克、策兰的更多诗作来读。我对这样高强度地向内凝视的文字表达感到非常亲近。对于此前大部分时候只接触到小说和散文的我而言，散文文体似乎是更加不言自明的表达，它对读者散发的吸引力根本上来自它所描绘的那个世界的吸引力。或许正因如此，从一开始我就感受到诗歌最不同于散文的质地，但这也归功于北岛选择了这几位欧陆诗人的诗——它们是如此明显地不同于包含更多议论、长句子和线性叙事的现代英美诗歌，比如叶芝、艾略特、奥登、惠特曼。如果借用陈词滥调来说，我也疑心是它们选择了我。我为那些词语之间同时出现的巨大亲密和张力而震惊、着迷。洛尔加在纽约创作的绘画手稿《Escenadedomadoryanimalfabuloso》（）不同于散文，诗歌本身是一种伴随着“学习”的阅读。文章的水准，固然也依赖于修炼语言本身的美感，但更多地在于作者的性情、学识，在这一点上它更能够接续中国古代散文的传统资源。然而我最初接触到的诗歌向我展示了语言对于文本的绝对统治，语言本身成为表达的内容。正如学习其他所有语言一样，学习一种陌生、艰难的语言是为了说它，或者说，学语言的本意也许只是为了读，但是在学习它的过程中，也就不可避免地开始了说：对我来说，阅读诗歌的过程也是学习写诗的过程。我正是为了在这特殊语言里寻求某种庇护而选择和它待在一起的。这种庇护不也是“示播列”的意思吗？当时我对生活感到不满。在那个年代，我所经历的小学时代几乎没有成绩、名次的观念，但进入中学后这种情况突然变化，一时间似乎每个人的“价值”开始直接和学业表现上的等级挂钩。尽管身为“优等生”，我却时时感到这种秩序的荒谬和压迫性。在很多个放学之后的傍晚，我关上房门，静静面对里尔克和策兰的句子。它们无形中强烈地逼迫着我开始学习这种困难的语言。多年以后，我渐渐意识到，将散文和诗歌清晰地切分开来，或许部分地造成了我对诗歌本体的固化认知，尽管这种认知可能很难真的被扭转：散文可以联通不同群体和视角，可以言志载道，义理、考据、辞章兼备，而诗歌处理的是更加集中于个体的、幽暗的经验，是“任个人而排众数”的表达方式——这种偏执的观念来自最初的诗歌经验和文学教育。到了高中之后我才进一步认识现代诗歌，那时朦胧诗和海子、顾城开始出现在语文课本中，尽管课堂上师生声情并茂的朗诵方式令我感到有些荒诞和滑稽。大概和很多同代诗歌读者一样，学校图书馆里的“蓝星诗库”给了我们中国当代诗歌的启蒙。因为被教室和私人空间所切割的促狭生活环境，我反而加倍地迷恋海子、西川开阔的诗句。与此同时，我正在囫囵地读一些有关当代中国社会文化的书籍、文章，对于在我们成长中发生持续影响、形塑我们精神结构的0世纪八九十年代有了粗浅的理解，我辨认着它的逐渐离去和被一个新的时代所替代的过程。我自小居住在一个和我所在的城市形成某种对比的空间里，那是一个*事院校，或许我曾无意中从这个高度强调集体主义和理想主义的社区获得想象的安慰，在海子那里以他个人方式继承的集体主义*治抒情修辞和语调令我感到十分亲切。同时期我也在狂热地阅读张承志，他唯一的诗集《错开的花》强力地吸引了我。张承志的诗和海子，乃至阿垅一样倾向于“烈火”而非“修辞练习”，这样的文学品质和写作观念深刻地影响了我对诗歌的感受力。阿垅在《箭头指向——》里谈论诗歌的文字是我在诗论中读到的少有的铿锵之声，“让没有形式的那种形式成为我们底形式吧”，“诗是人类底感情的烈火”。但是这就意味着诗成为宣传的工具吗？阿垅是这样来理解力和美、战斗与休息之间的关系的：“诗本质地是战斗的。……假使爱情是那个果肉，那么战斗正是包裹保护果肉的一种坚皮刚刺的外壳。”在那个网络阅读尚未大面积兴起的时代，当时不少主流的人文类刊物，比如《中国新闻周刊》《三联生活周刊》《读书》，仍然在许多城市居民和知识分子的阅读生活中扮演重要角色。这些杂志中的专访、人物侧写总是客观上将许多文学作者与其他人文知识部门的工作者放到平行和相近的位置，至少呈现出某种跨越不同知识部门、形成互动和共振的表象。于是一方面我们被培养、塑造起一套纯文学的趣味，另一方面我们却很少从文学史脉络去认识文学本身，那是我进入中文系专业学习之后的事情了。年以前我仍然更多地是根据文化上的地位观察诗人、小说家、电影导演、音乐人的身份，认为他们和同时代的思想、文化问题幽深地纠缠在一起，而且他们常常被媒体偏颇地塑造成叛逆的、孤独的、拒绝与大众和商业文化合作的形象。这部分地解释了为什么后来刚刚进入大学，开始和写诗的同龄人打交道时，我们会因为谈到诗歌而在心中唤起那样强烈的认同感和亲密感。在我最早读到翟永明的时候，也几乎同步地从肖全《我们这一代》的影集里最早认识了她，她和文艺领域众多“精英”的形象并列在一起，代表世人期待中的当代诗人应采取何种面貌示人；我从《天涯》里读到于坚、西川的文章，被诗人身上“散文”的部分打动，这种散文性的确能够让我们在更大的语境中来理解诗歌和诗人的文化意义，但这些文字与真正有社会阐释力和批判力的杂文或学者散文还有距离。与此同时，我们读到的蓝星诗库里的诗人已经在此时改变了他们的诗歌写作，因此对于他们身上的诗歌和散文，我们的认知实际上继续包含时间上的错位。这样的认知状况大概成为那种错误观念和印象的源头——第三代诗和九十年代“转入相对独立的个人写作”（臧棣语）那样的诗歌书写，依然能够天然地在社会文化中获得精英和启蒙者的地位。直到大学，我的这种印象才渐渐得到纠正。0年3月成都翟永明。（摄：肖全）不过，中学时期没有人和我谈诗。我最好的朋友喜欢西方小说、中国古代文学，但很少谈起现代诗。我也陆续读到于坚、海男、雷平阳的诗，然而那似乎是距离本质化的“诗歌”最远的一种阅读，因为当时选择这些诗人很大程度上完全是由于对特定地域的兴趣，以及由于我身在武汉，长江文艺出版社的雷平阳诗选是当时在书店容易见到的品种。3十几年后，策兰仍然是我一读再读的诗人。我爱慕着那些看似简单的字，它在任何语言中看起来都美；我爱慕着那些声音，黑暗、沉厚而有光泽，策兰对海德格尔的深刻理解令他的诗带有后者的语言风格；我更爱从冷峻意象中忽然迸发的、浸透了感情的“万千颗粒的愁苦”，他反复使用的呼语“母亲”，他永远在诗中寻找的言说对象“你”。面对“你”的言说姿态，显示出他与人世的未来向度之间不可能缔结真正的关联，他的写作是一种朝向被深埋入地层、被去历史化了的过去时间而进行的。我不止一次和来自中欧、北美的文学专业或其他人文专业的学生提起策兰，但是令我吃惊的是，他们一致的反应是很少读他、很少了解他。当我在一个诗歌活动上与邻座的美国青年随口聊起策兰时，对方抱歉地表示自己并不知道。我意识到，在广阔的世界范围内，他和他代表的诗歌路径或许仍然是被遗忘、被抛弃和难以被理解的小传统。而与此形成鲜明对比的是，策兰在当代中国的诗歌读者中间已经是高度显性的存在，这无疑归功于北岛、王家新、孟明等译者的译介。这种国内外读者对策兰的接受上的明显差异令我有些迷惑，但或许这种差异恰恰表明，一部分当代中国诗人之所以选择翻译、追摹和崇拜这样的西方镜像，本来就有所意味——它指向对身份和命运的想象：成为一个诗人，就是成为一个不受欢迎的人、不断迁徙和逃亡的人。策兰一生不断流浪，离开家乡来到布加勒斯特、维也纳、巴黎、耶路撒冷……他只能和他的敌人共享一种母语——德语，他的境遇使人想起卡夫卡的境遇：“无法不写作，无法用德语写作，无法以别种方式写作”。他在强势语言中创造一种弱势的语言，用语词发明来改变德语的性质。精神国土的虚无和丧失，对不可言说之物的持续言说，这些策兰式的主题塑造出许多诗人自我认同中的崇高感。策兰几乎在用使用物质的方式使用词语：“更换地址，在物质中间/回到你自己，去找你自己，/在下落不明的/大地之光里”。他的词能够紧紧缠裹物质，或者切开它们。他的词语以一种坚硬、绝对的面目出现在我的眼前，就像伽达默尔谈论策兰时所说的：“有些东西曾经如此寂静地结晶着，有些东西曾经如此微小、如此光亮并且如此精确，那种真实的词即是这样的事物。”结晶般的质感，来自策兰要告诉我们的重要之事：一个固定的点的确存在；“存在和真理，即便如今失去了一切对整体的把握，也还未曾消失”[3]。对于策兰的喜好，也包含了我对于“后现代”文化及其阐释方式的强烈怀疑。[3]阿兰·巴迪欧：《论保罗·策兰》，lightwhite译，见拜德雅豆瓣小站：